Kroniek

Kroniek 1984-2009

Kroniek 2009-2024

Schumann - Johannes Passion,

Bewerking uit 1851

[Artikel uit 2019, door Toon Ottink]

Die Johannes Passion, die kleinere, aber nicht minder schöne

Inleiding

Robert Schumann (8 juni 1810 tot 29 juli 1856) was aanwezig bij de uitvoering die Felix Mendelssohn op palmzondag 4 april 1841 gaf van de Matthäus Passion, in de Thomaskerk in Leipzig[1]. Dat was zeker niet zijn eerste ‘ontmoeting’ met Bach, maar waarschijnlijk wel een van de belangrijkste. Hij schreef er een recensie over in de Brockhausschen Allgemeine Zeitung[2] van 8 april 1841. Twee jaar later publiceerde hij in de door hemzelf opgerichte Neue (Leipziger) Zeitschrift für Musik enkele artikelen, waarin de beide Passies van Bach werden vergeleken[3]. Daarmee begon de verbondenheid van Schumann met de Johannes Passion. Onbekend is wanneer hij het piano-uittreksel en/of de partituur van de Johannes Passion, zoals die in 1830 resp. 1831 waren uitgegeven door Trautwein in Berlijn, in zijn bezit heeft gekregen.

Schumann was ongeveer anderhalf jaar jonger dan Mendelssohn; een vergelijking tussen hen beiden ligt dan ook voor de hand. Er zijn zeker overeenkomsten, maar de verschillen vallen meer op. Felix Mendelssohn kwam uit een rijke bankiersfamilie in het grote Berlijn, Robert Schumanns vader had een eenvoudige boekwinkel en kleine uitgeverij in het stadje Zwickau. Mendelssohn kreeg zijn muzikale opleiding als het ware met de paplepel ingegoten, Schumann besloot pas rond zijn twintigste musicus te worden, na een stevige innerlijke strijd en tegen de wil van zijn ouders, in het bijzonder zijn moeder: zijn vader was toen al overleden. In huize Mendelssohn verkeerden de topmusici en andere kunstenaars van zijn tijd, bij de Schumanns betrof de ontmoeting met muziek vooral de plaatselijke muzikanten en zangers. Mendelssohn was een man van de wereld, Schumann communicatief zwak en in zichzelf gekeerd, behalve, zo lijkt het, bij cafébezoeken tijdens zijn studentenjaren. Tot de overeenkomsten tussen beiden behoort stellig dat zij hun beste stukken schreven in het begin van hun loopbaan. Bij Schumann valt daarbij op dat zijn eerste 23 opusnummers alle pianomuziek betreffen, terwijl Mendelssohn niet primair opvalt door pianomuziek. En tot hun overeenkomsten behoort tenslotte dat Mendelssohn de Matthäus Passion onder het stof vandaan haalde, bewerkte en uitvoerde en dat Schumann ruim 20 jaar later min of meer hetzelfde deed met de Johannes Passion.

Biografische gegevens

Over het leven van Robert Schumann is vrij veel bekend. Hij was – wellicht dankzij zijn afkomst – een druk schrijver van dagboeken, brieven, artikelen over muziek en recensies; veel daarvan is bewaard gebleven. Vooral de dagboekaantekeningen en brieven maken veel duidelijk over onder meer de innerlijke strijd die de meest romantische Duitse componist uit de eerste helft van de 19^e eeuw heeft doorgemaakt. Over zijn beroepskeuze – zijn ouders wilden dat hij jurist zou worden en zelf twijfelde hij jarenlang tussen schrijver en musicus (pianist c.q. componist). Bekend is een vaak geciteerde brief aan zijn moeder, geschreven in Heidelberg op 30 juli 1830, waarin hij zijn besluit om musicus te worden aan haar meedeelt. Hij vraagt zijn moeder daarin tevens te bewerkstelligen dat hij weer pianoles krijgt van Friedrich Wieck in Dresden[4]. Schumann was in Heidelberg voor zijn rechtenstudie, maar hij was toch vooral bezig met muziek bij de (jurist en) koordirigent Justus Thibaut[5]; bij Thibaut maakte hij kennis met muziek van Händel en wel speciaal met diens oratorium Samson: hij woonde daarvan een uitvoering bij op 25 februari of 4 maart 1830[6].

Na het voortgezet onderwijs in Zwickau, ging Schumann eerst in Leipzig rechten studeren. Naar verluidt nam hij daar meer deel aan het studentenleven dan dat hij colleges bezocht. Volgens getuigenis van zijn toenmalige medestudent Emil Flechsig heeft hij in Leipzig nooit een collegezaal vanbinnen gezien[7], maar zijn stamcafé Zum Kaffeebaum[8] des te meer[9]. Tijdens zijn studentenperiode kwam Schumann tot de ontdekking dat hij als het ware twee persoonlijkheden bezat, een opvliegende en een rustige; hij noemde hen respectievelijk Florestan en Eusebius. Delen van zijn (dagboek)teksten en zelfs van zijn composities zijn als het ware door een van beiden geschreven. Een serveerster in zijn café zou hem aangesproken hebben met ‘Du Zweien’. Misschien was het dezelfde serveerster, bij wie Schumann in 1831 syfilis opliep; in zijn dagboeken noemt hij haar ‘Charitas’. De gevolgen van de syfilis heeft hij in zijn latere leven in steeds sterkere mate ondervonden. Gerelateerd aan de door hem veronderstelde dubbele persoonlijkheid is verder, dat Schumann tijdens zijn Leipziger studentenjaren een imaginair gezelschap oprichtte, de Davidsbündler. In zijn fantasie waren daarvan onder anderen lid ‘Florestan’ en ‘Eusebius’, maar ook Felix Mendelssohn (onder de naam Felix Meritis), Friedrich Wieck (als Meister Raro) en Charitas. Een aantal van de leden karakteriseert Schumann in zijn Davidsbündlertänze opus 6.

Hiervoor was al sprake van Wieck (1785 – 1873), muziektheoreticus, theoloog en pianohandelaar. Al in zijn jonge jaren had Schumann pianoles van hem, en na zijn besluit in 1830 om musicus te worden, opnieuw[10]. Daarnaast nam hij in 1831/1832 lessen muziektheorie en compositie bij dirigent en componist Heinrich Dorn (1804 – 1892). De pianolessen van Wieck waren zeer gestructureerd, in alle opzichten. Zo liet hij zijn leerlingen een apparaat – de door Johann Bernard Logier uitgevonden chiroplast – gebruiken om de handhouding en de onafhankelijkheid van de vingers te oefenen. Bij Schumann liep het werken met de chiroplast dramatisch af: de middelvinger van zijn rechterhand raakte zodanig geblesseerd, dat hij moest afzien van zijn gedroomde pianistenloopbaan. Zijn Toccata opus 7 schrijft hij zo, dat het stuk gespeeld kan worden zonder de middelvinger van de rechterhand te gebruiken! Het volgen van lessen bij Wieck – hij heeft zelfs een tijdlang in zijn huis gewoond – bracht Schumann regelmatig in contact met diens dochter Clara. Clara (1819 – 1896) was 9 jaar jonger dan Robert, maar al vroeg imponeerde zij hem, in eerste instantie door haar pianospel: Clara Wieck werd een van de grootste pianisten van de 19^e eeuw. Maar na verloop van tijd interesseerde Schumann zich ook voor haar als vrouw. Wieck echter zag een huwelijk tussen de twee niet zitten; daarvoor was zijns inziens de maatschappelijke status van Schumann te onaanzienlijk en waren zijn perspectieven te weinig vertrouwenwekkend[11]. Uiteindelijk moest er in 1840 de rechter aan te pas komen en had Schumann een eredoctoraat van de Universiteit van Jena nodig[12] om toestemming voor het huwelijk te krijgen. Voordien was een vertwijfelde Schumann korte tijd verloofd geweest met Ernestine von Fricken, een andere leerlinge van Wieck.

Met het klimmen der jaren krijgt Schumann steeds meer gezondheidsklachten: gehoor- en gezichtsproblemen en uiteindelijk waandenkbeelden. Vaak is en wordt dat uitgelegd als uitingen van een labiele psychische persoonlijkheid, maar in een recente biografie van Schumann zegt de auteur John Worthen dat dat zijns inziens niet klopt; hij legt juist een verband met de syfilis, waaraan de componist al sinds ongeveer zijn twintigste levensjaar leed[13]. Maar hoe dan ook, begin 1854 geeft Schumann te kennen dat hij opgenomen wil worden in een psychiatrische inrichting. Voor het zover komt, springt hij echter op Rosenmontag, 27 februari 1854 in Düsseldorf in de Rijn. Al zo’n 25 jaar eerder schreef hij in zijn dagboek und mir träumte, ich wär im Rhein ertrunken[14]. Hij wordt gered, maar een week later alsnog opgenomen in een kliniek, in Endenich bij Bonn. Daar overlijdt hij op 29 juli 1856, enkele dagen nadat Clara hem voor het laatst heeft bezocht. Van Schumanns verblijf in Endenich is vrij veel bekend, nu omdat zijn artsen Dr. Peters en Dr. Richards een gedetailleerd logboek hebben bijgehouden, dat in 1994 werd gevonden. Zo schrijft Dr. Peters in januari 1855 dat Schumann werd getroffen door Ein Anfall grosser Angst, der Wärter hätte ihn vergiftet; er werde wahnsinnig, rasend, müsse in ein Irrenhaus gebracht und sorgfältig verwahrt werden[15]. Op goede momenten echter schrijft hij nog muziek en wandelt hij in de tuin of naar de stad met zijn vaste verzorger Klingelfeld of met bezoekers als Johannes Brahms en Joseph Joachim.

Loopbaan

Toen hij zijn wens om pianist te worden niet kon realiseren, was het componistenvak het logische alternatief voor Schumann. Hij had als autodidact al wel gecomponeerd, maar ging daar vanaf 1831 serieus mee aan de slag. Bij Heinrich Dorn kwam hij in aanraking met Bach, en vooral met diens koralen en met fuga’s uit Das Wohltemperierte Klavier. Ook zijn vriendschappelijke contacten met Felix Mendelssohn brachten hem regelmatig bij Bach.

Schumann werd, behalve van Bach, een groot bewonderaar van Schubert – hij ontdekte in 1838, 10 jaar na de dood van de componist, de partituur van de 9^e symfonie van Schubert[16] – Mendelssohn, Beethoven en Mozart. Daarnaast van de auteur Jean Paul, en wel speciaal diens roman Flegeljahre. Uiteindelijk ontmoette Schumann ook verscheidene collega-componisten, als Berlioz, Chopin, Wagner, Liszt, Paganini en Brahms en de violist Joseph Joachim. Vriendschappelijke relaties onderhield hij alleen met de veel jongere Brahms en met Joachim, aan wie hij zijn vioolconcert uit 1853 zou opdragen. Joachim begreep dat werk echter niet, vond het deels onspeelbaar en heeft het dus nooit uitgevoerd[17]. Met Wagner stond Schumann niet op goede voet, en dat gevoel was wederzijds. Wagner had bij Schumann een bezoek afgelegd en hem een uur lang verteld over zijn belevenissen in Parijs en over zijn opera Rienzi, waarop Schumann alleen met zwijgen zou hebben gereageerd; dat bracht Wagner tot zijn uitspraak dat Schumann weliswaar ein hochbegabter Musiker aber ein unmöglicher Mensch[18] was. Schumann van zijn kant beschreef Wagner als ein Mensch, der nie aufhört von sich zu sprechen, höchst arrogant ist en als Musiker ohne Sinn für Form und Wohlklang[19].

Als componist is Schumann op de eerste plaats belangrijk door zijn pianomuziek. Zoals al gememoreerd zijn de eerste 23 opusnummers van hem alle pianomuziek; maar ook later heeft hij nog belangrijke muziek voor het instrument geschreven, zoals het pianoconcert in a klein opus 54. Op de tweede plaats moet Schumann genoemd worden als componist van liederen: alleen al in zijn huwelijksjaar 1840 schreef hij er 138. En dan is er veel kamermuziek, zijn er vier symfonieën, soloconcerten voor viool, voor piano en voor cello, twee Requiems, het oratorium (nicht für den Beetsaal, sondern für heitere Menschen[20]) ‘Das Paradies und die Peri’, het zeker in verband met de Johannes Passion belangrijke oratorium ‘Der Rose Pilgerfahrt’, de opera ‘Genoveva’ en koormuziek. Korte tijd was Schumann in 1843 leraar aan het conservatorium in Leipzig[21] en vanaf 1848 koordirigent in Dresden. Daar studeerde hij onder andere delen uit de Johannes Passion in en voerde die ook uit, met begeleiding van piano. Zijn enige echte dienstbetrekking was die van Musikdirektor in Düsseldorf, vanaf 1 september 1850. Hij was daar uitgenodigd om Ferdinand Hiller op te volgen, die op zijn beurt weer de opvolger was van Julius Rietz en Felix Mendelssohn. Zijn eerste Düsseldorfer seizoen had Schumann al in Dresden voorbereid: hij had de verantwoordelijke mensen in Düsseldorf enige tijd voor zijn aankomst programmavoorstellen gedaan. Daarop meerdere werken van hemzelf, maar ook van Bach (o.a. de Johannes Passion), Mendelssohn en Hiller[22].

Zijn communicatieve zwakte brak hem al in het tweede seizoen op. Vooral de zangers in het koor waar hij mee werkte, pruimden het niet dat Schumann tijdens repetities zo goed als niets zei. Aanwijzingen kwamen meestal alleen van Clara, die steeds bij de repetities aanwezig was, schuin achter hem of aan de piano zat en zelfs mee dirigeerde. Eind 1853 wilden de koorleden van hem af en in 1854 eindigde de dirigentenloopbaan van Robert Schumann[23].

Voor zijn loopbaan als componist is de samenwerking met Clara Wieck van grote betekenis geweest. Clara was niet alleen een fenomenaal pianiste, maar ook een getalenteerde componiste. Beide (eerst aanstaande) echtelieden moedigden elkaar tot componeren aan, droegen werken aan elkaar op en werkten thema’s van elkaar uit tot nieuwe composities. En ze gingen enkele keren samen op concertreis, naar onder meer Rusland en (in 1853) naar Nederland, met succesvolle concerten in Amsterdam, Den Haag en Utrecht[24].

Schumann en Bach

Vanaf het moment dat Schumann ging studeren bij Heinrich Dorn, was hij veelvuldig bezig met de muziek van Bach, en dan vooral met compositietechnieken: polyfonie, zoals in de fuga’s uit Das wohltemperierte Klavier en vierstemmige koorzettingen, zoals in de koralen. Uiteindelijk had hij zo’n 500 werken van Bach (i.c. BWV-nummers) in zijn bezit. Over de koralen schrijft Clara Aus diesem Buch hat Robert Schumann täglich gespielt[25]. Samen met Clara studeerde hij vervolgens verscheidene fuga’s uit Das wohltemperierte Klavier in en hij moedigde haar steeds weer aan, werken van Bach op te nemen in haar concertprogramma’s. Onder Schumanns composities bevinden zich enkele werken voor pedaalpiano – een aldus op een orgel lijkend instrument, Schumann had er een in bezit – en vier fuga’s voor orgel op de naam BACH; in het Duits zijn dat vier notennamen (bes – a – c – b).

Schumann schreef in zijn dagboeken regelmatig over de betekenis die Bach voor hem had. Bodo Bischoff citeert daaruit een aantal aantekeningen: Johann Sebastian Bach het Alles Ganz gemacht; Bach ist mein täglich Brot; ich erhole mich an Bach; eine Erscheinung Gottes, klar doch unerklärbar; Wie man mit Bach doch niemals fertig wird; des hohen Namens nicht ganz unwürdig[26]; Im übrigen liegt in diesen Compositionen Bachs ein Schatz verborgen, von dem wohl die Wenigsten wissen;[27].

En toen was er natuurlijk de uitvoering van de Matthäus Passion door Mendelssohn in 1841 in Leipzig, waar Schumann bij aanwezig was (zie voetnoot 3).

Met zijn door hemzelf opgerichte koor in Dresden – het telde zo’n 90 leden – studeerde Schumann in de jaren 1848 – 1850 drie cantates van Bach in (BWV-nummers 104, 105 en 106), het motet Lobet den Herrn (BWV 230) en vooral delen uit de Johannes Passion, zo blijkt uit bewaard gebleven repetitieschema’s. Deze delen heeft hij ook uitgevoerd, met pianobegeleiding. In Düsseldorf treft Schumann in 1850 naast een semiprofessioneel orkest een groot koor aan met ongeveer 120 leden, waarmee hij echter niet zo tevreden leek te zijn: voor zijn uitvoering van de Johannes Passion op 13 April 1851 haalt hij – in verband met de balans tussen de stemmen? – extra tenoren uit Keulen en Neuss; bovendien laat hij de koraalmelodieën meezingen door 50 jongens. Ondanks zijn mindere tevredenheid studeert hij met het koor nog meer Bach – delen uit de h-Moll Messe, de zgn. Hohe Messe[28] – maar toch vooral Händel: De Messiah, uiteraard als Der Messias, en Israel in Egypt in de bewerking van Mendelssohn: volgens Schumann in een brief uit februari 1851 het Ideal eines Chorwerkes. Op de website van de Musikverein Düsseldorf is te lezen dat Schumann daar ook de Matthäus Passion en delen uit de Hohe Messe heeft uitgevoerd, op resp. 1 april 1849 (dus voor zijn aantreden als Musikdirektor) en op 18 maart 1852[29].

Tenslotte moet genoemd worden dat Schumann in de veertiger jaren in gesprek is geweest met uitgeverij Breitkopf & Härtel over een door hem te redigeren uitgave van Das wohltemperierte Klavier. Zover is het echter nooit gekomen[30].

Schumann en de Johannes Passion.

Onbekend is wanneer Robert Schumann voor het eerst in aanraking kwam met de Johannes Passion, behoudens via de door hem zelf gepubliceerde artikelen in 1843 (zie voetnoot 4). In 1831 verscheen bij Trautwein in Berlijn een orkestpartituur van de Johannes; een piano-uittreksel al het jaar daarvoor. Het piano-uittreksel heeft Schumann gebruikt bij zijn koor in Dresden: Clara begeleidde daaruit tijdens de repetities en uitvoeringen. Helaas is niet bekend waar zich dit piano-uittreksel bevindt. Evenmin is bekend, wanneer Schumann in het bezit kwam van de orkestpartituur, die hij bij de uitvoering in Düsseldorf heeft gebruikt. Maar deze partituur is gelukkig bewaard gebleven en bevat verschillende opmerkingen van Schumann bij veel van de delen[31]. De orkestpartijen voor de uitvoering vroeg en kreeg Schumann van de Leipziger Thomaskantor Moritz Hauptmann, samen met een aantal adviezen over de instrumentatie en de wijze van uitvoering, adviezen die hij grotendeels heeft opgevolgd[32]. Koorpartijen had Schumann al in januari 1848 voor Dresden gekocht; wellicht heeft hij deze ook in Düsseldorf gebruikt. Hij schrijft in elk geval aan Hauptmann: Chorstimmen haben wir genug[33].

Al voor hij in Düsseldorf in dienst was getreden, had Schumann de verantwoordelijken daar laten weten in zijn eerste seizoen de Johannes Passion – die kleinere, aber nicht minder schöne – te willen studeren en uitvoeren. Na de jaarwisseling 1850 – 1851 is hij daar dan ook mee aan de slag gegaan.

Wat betreft de koordelen stuitte hij daarbij niet op grote problemen: de bladmuziek is duidelijk en vroeg niet om aanpassingen; wel schreef Schumann nogal wat voordrachtsaanwijzingen in de partituur (en de koorpartijen)[34]. De tekstplaatsing verschilt overigens soms van wat wij gewend zijn uit de Bärenreiteruitgave (NBA nr. 197). Anders lag dat bij de instrumentale bezetting. Net als Mendelssohn in 1829 en 1841 met de Matthäus Passion werd ook Schumann er mee geconfronteerd dat Bach instrumenten voorschrijft, die in het midden van de 19^e eeuw niet meer beschikbaar waren: viola d’amore, oboe d’amore, oboe da caccia, gamba en luit. Voor een deel lost hij dat ook op dezelfde wijze als Mendelssohn op, met name door klarinetten te gebruiken waar Bach inmiddels in onbruik geraakte hobosoorten voorschrijft. Viole d’amore vervangt hij door violen met demper[35]. De gambapartij gaat naar een altviool en de luitpartij naar altviool en klarinet. En als bijzonderheid voegt Schumann in het middendeel van de altaria Es ist volbracht trompetten toe. In veel van de koralen gebruikt Schumann naast het strijkorkest, klarinetten en fagotten, ook als Bach daar gewone hobo’s heeft voorgeschreven; soms laat hij de blazers zelfs helemaal weg. De partituur van Trautwein bevat geen becijferde bas, zoals bij Bach gebruikelijk[36]; de akkoorden die voor de begeleiding van recitatieven gespeeld moeten worden zijn daardoor niet altijd duidelijk. Omdat Schumann geen orgel gebruikte, worden de recitatieven begeleid door een piano[37]. En tenslotte moet vermeld worden dat Schumann blazers invoegde op die momenten in aria’s, waar hij de bezetting te dun vond, met alleen solist en basinstrument of met solist, basinstrument en obligaat solo-instrument. Voor de door Schumann gevraagde vervangende c.q. toegevoegde instrumenten heeft hij partijen geschreven, op leeg gebleven notenbalken in de partituur van zijn ‘Märchen’ Der Rose Pilgerfahrt, opus 112 uit 1851. Deze partijen zijn in 1993 ontdekt – of beter gezegd ´herkend als behorende bij de Johannes Passion´ – door de muziekwetenschapper Gerd Nauhaus en in 2000 door de Düsseldorfer musicus Oskar Gottlieb Blarr gereed gemaakt voor gebruik; in dat jaar vond onder diens leiding de eerste heruitvoering van Schumanns bewerking van de Johannes Passion plaats in Düsseldorf.

Ook een probleem, zelfs een groot probleem bleek de solistenbezetting. Enkele gecontracteerde zangers gaven aan de voorbereidingstijd te kort te vinden, of ze hadden andere motieven om af te zeggen. Dat noopte Schumann tot enerzijds het op korte termijn laten vervallen van enkele aria’s en anderzijds tot bezetting met een andere stemsoort: de tenoraria Ach, mein Sinn die door een sopraan werd gezongen. Het besluit de aria Zerfliesse[38] te laten vervallen, is waarschijnlijk al in een relatief vroeg stadium genomen: uit de partituur blijkt dat Schumann ter vervanging van de oboe da caccia een bassethoorn wilde gebruiken, maar dat instrument lijkt ten tijde van de uitvoering niet beschikbaar te zijn geweest. Eén aria verdient hier nog afzonderlijke vermelding: de tenoraria Mein Jesu is qua tekst afkomstig uit de 3^e versie van de Johannes Passion, zoals Bach die zelf heeft gemaakt; onduidelijk is waarom deze tekst, en niet het bekende Erwäge, in de uitgave van Trautwein is beland. In zijn partituur schrijft Schumann bij de nummers 6 (altaria Von den Strikken) en 36 (koor Ruht wohl) Nach dem Original zu restituiren[39]. Kennelijk wijkt de partituur af van de orkestpartijen die Schumann van Hauptmann in bruikleen had ontvangen, en beschouwde hij de partijen van Hauptmann als betrouwbaarder – want afkomstig uit Leipzig – dan de uitgave van Trautwein. De veranderingen die Schumann in de beide nummers mogelijkerwijs heeft aangebracht, zijn niet teruggevonden.

Anders dan Mendelssohn in diens bewerking van de Matthäus Passion, grijpt Schumann niet sterk in op de evangelistenpartij: er zijn geen coupures en ook het melodieverloop blijft nagenoeg ongewijzigd. Schumann deelde kennelijk niet de vrees, die wel bij Mendelssohn wordt verondersteld, namelijk dat het publiek de in die tijd ongehoorde melodiek van de recitatieven niet zou begrijpen.

In het schema aan het eind van dit artikel is per deel aangegeven, welke aanpassingen Schumann t.o.v. de Trautwein-partituur in de instrumentatie heeft doorgevoerd, op welke wijze hij aria’s al dan niet heeft aangepast en waar hij in de partituur (en partijen) aanwijzingen betreffende de voordracht heeft genoteerd. De reconstructie door Oskar Gottlieb Blarr is hierin verwerkt. De nummering is cf. de uitgave van Trautwein, waarin recitatieven altijd hetzelfde nummer hebben als de voorafgaande aria of het voorafgaande koordeel c.q. koraal; tussen haakjes is de nummering cf. de Neue Bach Ausgabe vermeld.

De repetities en de uitvoering

Direct na de jaarwisseling 1850 - 1851 begon Schumann als gezegd met de koorrepetities. In de eerste weken echter werd de regelmaat ervan steeds onderbroken, omdat Schumann drie andere concerten moest voorbereiden. Intensief gerepeteerd werd er vanaf midden maart 1851. Volgens zijn Chornotizbuch vonden koorrepetities plaats op 18, 21, 25 en 28 maart en op 1, 4, 7 en 8 april. De repetitie op 7 april was waarschijnlijk met strijkorkest. Op 9 april was er een orkestrepetitie en op 11 en 12 april de Hauptproben[40].

De uitvoering op palmzondag 13 april[41] was het 9^e abonnementsconcert van het seizoen en vond als gewoonlijk plaats in de Geisslersche Saal[42], een houten gebouw voor de poorten van de stad. Volgens sommige berichten zouden er zo´n 1400 bezoekers zijn geweest, volgens andere informatie kon de zaal maximaal 950 tot 1000 bezoekers een plaats geven[43]. Uitverkocht zal het hoe dan ook zijn geweest, dat was bij alle concerten in de zaal het geval. Schumann uit zich naderhand redelijk tevreden over het concert, en vooral over het feit dat hij het stuk nu met orkest in plaats van slechts met piano heeft kunnen uitvoeren, zo schrijft hij aan Moritz Hauptmann op 8 mei 1851[44]. Ook Clara uitte zich tevreden na het concert[45]. Niet gedocumenteerd is dat er nadien heruitvoeringen van Schumanns bewerking van de Johannes Passion hebben plaatsgevonden; vermoedelijk is dat ook niet het geval geweest.

Wat Schumann met zijn bewerking en uitvoering van de Johannes Passion voor ogen stond, blijkt uit een brief van hem aan Wolfgang Müller uit Königswinter van 14 april 1851: Der Bedeutung des Werkes halber, das wir gestern aufgeführt, eines über hundert Jahre wohl vergrabenen Schatzes, wäre es wünschenswerth, das auch in weiteren Kreisen davon bekannt würde. Sie sagten mir früher einmal, dass Sie mit der Augsburger, auch mit der Kölnischen Zeitung in Verbindung stünden. Würden Sie nicht eine Anzeige für diese Blätter übernehmen? En verder: Die gestrige Aufführung war die erste grössere die überhaupt von dem Werk stattfand. Die Matthäuspassion ist hier und da aufgeführt, die Johannispassion nur einige Male in Leipzig vom Thomanerchor und dann auch nicht vollständig und überhaupt nur in kleinerer Aufführung[46]. Pas na de reconstructie door Oskar Gottlieb Blarr aan de hand van de door Gerd Nauhaus ontdekte/herkende toegevoegde partijen, zijn er in Duitsland vanaf het jaar 2000 enkele heruitvoeringen geweest, de eerste in het kader van het Rheinisches Musikfest 2000. De conclusie lijkt daarmee gerechtvaardigd dat Schumanns bewerking van de Johannes Passion een minder prominente plaats in de muziekgeschiedenis heeft dan de bewerking door Felix Mendelssohn van de Matthäus Passion, hoe geslaagd het werk van Schumann an sich ook is.

Aanpassingen van Robert Schumann in de Trautwein-partituur en de reconstructie van Oskar Gottlieb Blarr; nummering volgens Trautwein, tussen haakjes is de nummering van de NBA {Bärenreiter nr. 197) vermeld. Waar sprake is van ‘tekstwijzigingen’, is bedoeld een andere tekst dan thans cf. NBA gebruikelijk.

1 (1) Koor Herr, unser Herrscher Verschillende voordrachtsaanwijzingen

2 (2b) Koor Jesum von Nazareth Voordrachtsaanwijzingen; met 2 fagotten

3 (2d) Koor Jesum von Nazareth Fluiten met viool 1, 8va; met 2 fagotten

4 (3) Koraal O grosse Lieb Met strijkers, 2 klarinetten (i.p.v. hobo’s) en 2 fagotten

5 (5) Koraal Dein Will gescheh Zonder blaasinstrumenten

6 (7) Aria Von den Strikken Met toegevoegde klarinetten

7 (9) Aria Ich folge dir gleichfalls Met toegevoegde klarinetten; veel

tekstwijzigingen

8 (11) Koraal Wer hat dich so geschlagen Zonder blaasinstrumenten

9 (12b) Koor Bist du nicht Een enkele voordrachtsaanwijzing

10 (13) Aria Ach, mein Sinn Uitgevoerd met sopraan in plaats van tenor; met toegevoegde klarinetten

11 (14) Koraal Petrus, der nicht denkt zurück Met strijkers, 2 klarinetten en 2 fagotten

12 (15) Koraal Christus, der uns selig macht Zonder blaasinstrumenten

13 (16b)

14 (16d)

15 (17) Koraal Ach grosser König Met strijkers, klarinetten en fagotten; enkele voordrachtsaanwijzingen

16 (18b)

17 (19) Arioso Betrachte, meine Seel Violen met demper i.p.v. viola d´amores; altviool, klarinet (bassethoorn) en 1^e cello i.p.v. luit; baspartij voor 2^e cello en contrabas

18 (20) Aria Mein Jesu (i.p.v. Erwäge) Vervallen tijdens uitvoering, wel gerepeteerd (met sopraan)

Aansluitende recitatief (NBA nr. 21a Und die Kriegsknechte) wel uitgevoerd

19 (21b) Koor Sei gegrüsset Een enkele voordrachtsaanwijzing

20 (21d)

21 (21f)

22 (22) Koraal Durch dein Gefängnis Met strijkers, 2 klarinetten en 2 fagotten

23 (23b)

24 (23d)

25 (23f)

26 (24) Aria Eilt, ihr angefochtnen Seelen Vervallen tijdens uitvoering, wel gerepeteerd; een enkele voordrachtsaanwijzing

Aansluitende recitatief (NBA nr. 25a Allda kreuzigten sie ihn) wel uitgevoerd

27 (25b)

28 (26) Koraal In meines Herzens Grunde Met strijkers, 2 klarinetten en 2 fagotten

29 (27b) Koor Lasset uns den nicht zerteilen Fermate aan het eind van het deel

30 (28) Koraal Er nahm alles wohl in acht Met strijkers, 2 klarinetten en 2 fagotten

31 (30) Aria Es ist vollbracht Solopartij altviool i.p.v. viola da gamba; vulstemmen voor 2^e altviool en 1^e cello; twee trompetten in middendeel; enkele voordrachtsaanwijzingen

32 32 Aria Mein teurer Heiland Vervallen tijdens uitvoering, wel gerepeteerd; meerdere voordrachtsaanwijzingen; met klarinetten

Aansluitende recitatief (NBA nr. 33 Und siehe da) wel uitgevoerd, geïnstrumenteerd voor strijkorkest

33 34 Arioso Mein Herz Vervallen tijdens uitvoering; met klarinetten

34 35 Aria Zerfliesse Vervallen; ook het aansluitende recitatief (NBA nr. 36 Die Jüden aber) is vervallen

35 37 Koraal O hilf Christe Getransponeerd van f klein naar e klein; met strijkers, 2 klarinetten en 2 fagotten

36 39 Koor Ruht wohl Tekst wijkt sterk af van Neue Bach Ausgabe

37 40 Koraal Ach Herr Met strijkers, 2 klarinetten en 2 fagotten

Literatuur

Matthias Wendt: “Fanfaren für Bach und andere Besetzungsprobleme”, in “Vom Klang der Zeit” (Klaus Hofmann zum 65. Geburtstag), (blz. 156 – 179); 2004, Breitkopf & Härtel

Barbara Meier: Robert Schumann; Monografie, 2010, Rowolt Verlag, Reinbek

Bodo Bisschof: “Das Bach-Bild Robert Schumanns”, in “Bach und die Nachwelt” (blz. 421 – 499); 1997 Laaber

Mathias Wendt: “Bach und Händel in der Rezeption Robert Schumanns”; Forschungsstelle Robert Schumann, Düsseldorf 2001

Bernhard Appel: “Geisslers Saal und Tonhalle”, in “Neue Chor Szene”, Düsseldorf Januari 2012 (blz. 34 – 42); oorspronkelijk in het “Festschrift Christoph-Hellmut Mahling zum 65. Geburtstag”, Axel Beer e.a. 1997 Tutzing

Trautwein: Grosse Passions-Musik nach dem Evangelium Johannis, Berlijn 1831; Robert-Schumann-Haus Zwickau

Tekstboek van de uitvoering in Düsseldorf op 13 april 1851; Robert-Schumann-Haus Zwickau

Peter Härtling: Schumanns Schatten; Roman, Kiepenheuer & Witsch, 1996 Keulen

Martin Piper: Robert Schumann, Leiser Ton im bunten Erdentraum (selectie uit brieven van Robert Schumann), Verlag R. Piper & Co, München 1951

Met dank aan prof. dr. Hans van Dijk, drs. Marian Meijerink, Sabine Henkel en Hartmut Heckmann

[1] Zie de uitgave van de Stichting Twentse Matthäus Passion i.s.m. AFdH-Uitgevers, Mendelssohn’s Matthäus, Oldenzaal 2014.

[2] Ein Kunstgenuss nicht allein, eine Feier ist die Aufführung des Werkes. Ehre also dem Meister, dem wir, wie die Wiederaufnahme des Werkes überhaupt, so diese Aufführung insbesondere verdanken

[3] Het betreft 7 artikelen, geschreven door zijn mederedacteur Eduard Krüger en gepubliceerd vanaf 20 februari 1843 in de nummers 15 t/m 20 en 22; zie Wendt, Fanfaren für Bach, blz. 174.

[4] Geciteerd bij o.a. Meier, blz. 30.

[5] Auteur van het boek Über die Reinheit der Tonkunst en voorts belangrijk vanwege zijn uitvoeringen van werken van Bach en Händel

[6] Over Thibaut uitte Schumann zich enthousiast; aan zijn moeder schreef hij op 24 februari 1830: Thibaut ist ein herrlicher göttlicher Mensch. Minder te spreken is Schumann over de muziek van Händel; in zijn dagboek schrijft hij: Aber eine Händelsche Arie bleibt Etwas Langweiliges. Geciteerd door Wendt, Bach und Händel in der Rezeption Robert Schumanns.

[7] Zie Meier, blz. 16.

[8] Volledige naam “Zum Arabischen Coffe Baum”.

[9] Op 1 april 1836 schrijft Schumann aan zijn schoonzus Therese, dat hij vroeger een van de grootste rokers en drinkers was, maar nu nog maar 4 sigaren per dag rookt en helemaal geen bier meer drinkt.

[10] Veel later, op 11 februari 1838 schrijft Schumann daarover dat met dat besluit zijn leven pas echt was begonnen: also vom Jahre 1830 an; geciteerd bij Piper, blz. 47.

[11] Na een gesprek met Wieck over een huwelijk, schrijft Schumann op 14 september 1837 aan Clara: Die Unterhaltung mit Ihrem Vater was fürchterlich. Diese Kälte, dieser böse Willen, diese Verworrenheit, diese Widersprüche, … er stößt einem das Messer … in das Herz; geciteerd door Meier, blz. 68.

[12] Het betrof een eredoctoraat van de Filosofische Faculteit; zie Meier, blz. 79.

[13] John Worthen: Robert Schumann - Life and death of a musician, geciteerd door Hans Haffmans in Luister, december 2015.

[14] Dagboeken, deel 1, blz. 236, geciteerd door o.a. Meier, blz. 70.

[15] geciteerd door Härtling, blz. 94/95.

[16] Nadat Schumann een repetitie van deze symfonie had bijgewoond, schreef hij op 11 december 1839 aan Clara: Eine Symphonie, … die ist Dir nicht zu beschreiben... auch diese Länge, diese himmlische Länge wie ein Roman in vier Bände; geciteerd door Piper, blz. 62.

[17] Publicatie en eerste uitvoering ervan vonden pas in 1937 plaats.

[18] Wagner, Verzamelde brieven, deel 2 blz. 216, geciteerd door Meier, blz. 114.

[19] Dagboeken, deel 2, blz. 275, geciteerd door Meier, blz. 114. Over de opera Tannhäuser was Schumann (in tweede instantie) wel zeer lovend, in een brief aan Mendelssohn van 12 november 1845 (zie Piper blz. 70).

[20] Niet voor de gebedsruimte, maar voor blijmoedige mensen.

[21] Leraar compositie, piano en partituurspel; Zie Meier, blz. 106.

[22] Wendt (Fanfaren, blz. 156) citeert uitvoerig uit de brief aan Joseph Euler, lid van het Directorium van de Musikverein in Düsseldorf d.d. 6 augustus 1850, o.a. Mit dem Gesangverein zuerst zu studieren gedachte ich vielleicht die Johannes Passion (die kleinere, aber nicht minder schöne)).

[23] Zie Meier, blz. 152: het koorbestuur deelde het voornemen hem te ontslaan, niet aan Schumann zelf mee, maar aan diens vrouw Clara.

[24] Zie Meier, blz. 152: aan het hof in Den Haag, waar Clara een recital gaf, kreeg Schumann de vraag of hij ook muzikaal was.

[25] geciteerd door Bischoff, blz. 430. Op blz. 452 citeert Bischoff Robert Schumann, die zelf op 31 januari 1840 schreef dat hij steeds Bach studeert om täglich vor diesen Hohen zu beichten und sich durch ihn zu stärken.

[26] Naar aanleiding van zijn fuga’s op de naam BACH.

[27] Naar aanleiding van de solosonates/partita’s voor viool en cello.

[28] Een zeer opvallende keuze, gezien de moeilijkheidsgraad van deze Mis.

[29] Deze vermeldingen op de website moeten als twijfelachtig worden beschouwd. Echter, ook Bischoff noemt een uitvoering van de Matthäus Passion, maar zonder datum: blz. 478.

[30] Zie Bischoff, blz. 466.

[31] De partituur wordt bewaard in het Robert-Schumann-Haus in Zwickau.

[32] Hauptmann had de Johannes Passion, in onvolledige versie, enkele keren in Leipzig uitgevoerd; zie zijn brief aan Schumann van 23 februari 1851, geciteerd bij Wendt, Fanfaren blz. 163 eb 164.

[33] Koorpartijen hebben we genoeg.

[34] Het betreft met name aanwijzingen voor de dynamiek, niet over tempo. Oskar Gottlieb Blarr is – in tegenstelling tot Matthias Wendt – van mening dat vooral de koralen indertijd in het Rijnland langzaam werden gezongen.

[35] Deze vervanging was ook al door Moritz Hauptmann toegepast en gaat terug op aanwijzingen van Bach zelf.

[36] In het midden van de 19^e eeuw wist men zich geen raad meer met becijferde bas.

[37] Voor de wijze van spelen en de te gebruiken akkoordliggingen kan de pianist wellicht inspiratie vinden bij de begeleidingen van de sonates en suites voor viool van Bach, die Schumann geschreven heeft.

[38] Spelling cf. de partituur van Trautwein (ook Strikken, grosse, gegrüsset).

[39] Naar het origineel te herstellen.

[40] Zie Wendt: Fanfaren für Bach, blz. 162.

[41] Het was waarschijnlijk de eerste uitvoering van het werk in het katholieke deel van Duitsland.

[42] Genoemd naar de eigenaar van de zaal, Hofkonditor Franz Geisler.

[43] Zie Appel, blz. 38.

[44] Mit vielen Dank folgen die Stimmen zur Johannes Passion zurück; sie haben mir gute Dienste geleistet – und vor Allem die Musik vollständig und mit Orchester zu hören, was war das ein Fest! Es scheint mir kaum zweifelhaft, dass die Johannes Passion die spätere geschriebene ist. Aber die Leute denken freilich, die Doppelchöre machen’s; (geciteerd door Wendt, blz. 175.) Dat Schumann zich hier vergist in de datering van beide Passies moet hem maar vergeven worden. Dat hij van die andere ontstaansvolgorde overtuigd was, blijkt ook uit een brief van 2 april 1849 aan D.G. Otten, Musikdirektor in Hamburg; daarin schrijft Schumann dat de Matthäus z.i. zo’n 5 tot 6 jaar eerder geschreven moet zijn (zie Piper, blz. 71).

[45] Die Chören seien durchweg gelungen: citaat bij Bischoff, blz. 476.

[46] Geciteerd door Wendt in Bach und Händel in der Rezeption Robert Schumanns, blz. 8.